世人常把真理拉向两端：一端紧抱“有”，仿佛物质是唯一的依凭；一端匆忙宣布“空”，仿佛逃离尘世才是解脱。然而，在维姆·文德斯的电影《完美的日子》里，主角平山用他那把扫帚扫出了一条流动的中道。看着他在东京的清晨醒来，我们恍然明白：真正的清明，多半不在两极，而在看清“妄”的当下，真性便已现前。
电影中的平山，处于生命这重山水的第三重境界。
最初的心，像用力握沙的手。我们或许都曾经历过那个阶段，像平山离家出走的侄女，或是他那位富有的妹妹，握紧了“成功”、“地位”或“叛逆”，指缝却越漏越空，将一切认作坚固的“山”。
后来，人会遭遇崩解，急于松手，觉得处处皆幻，凡事不敢承认其份量，山遂成“不是山”。这或许是平山选择成为一名公厕清洁工之前的某个阶段，他背离了原来的阶层，切断了过去的联系。
但在影片所呈现的当下，平山已经向前迈了一步：手不再与沙较劲，沙在、手在，彼此相安。他认真地擦拭每一个马桶，认真地拍摄每一棵树的影。对他而言，山仍是山，却不再成为束缚。此番“还是”，并非回到原点，而是穿过否定后的自在。
平山的生活哲学，是对“无明与本明”最生动的注脚。他的生活中有许多琐碎的干扰（风）：不仅是工作的污秽，还有那个聒噪偷懒的同事，以及突然闯入生活的亲人。风起成浪，浪自不稳。但平山没有试图去“打死每一道浪”，他深知“浪即是水”。他允许情绪的发生，允许同事的无理，允许妹妹的眼泪，但他不被这些带走。动力不被压抑为死寂，静定也不僵化为呆木。他的生活像一座尚未布景的舞台，能容百戏登场；而他那份从“空”中生发的能动，让万象自发——无论是那卷旧磁带里的老歌，还是树叶间漏下的光（Komorebi），都成了他生命中闪亮的种子。
影片中，平山与影子的关系，隐喻了“我”与“非我”的和解。离镜无像，离像无镜。他看世界，像镜子照见影子，从不滞留。当富有的妹妹试图用她的价值观（影子）来衡量平山的生活时，平山没有反驳，只是微笑。因为他看见了这一层：对立两极原是同源之流，“我执”只是影子恐惧自己的消失，而镜体始终安然。
这种安然，便是“无为”。在平山那里，无为不是不作为，而是止息妄作。他并非撤离人间，而是把多余的操控交还给更大的秩序。但在世间事上，他仍旧起而行之：答应照顾侄女，便尽心尽力；答应借钱给同事，便掏出钱包。他尽力兑现承诺，却不必把每句话都抬升为誓词。分寸在心，行动在场。此时的自在，不是放弃担当，而是不让“我”的焦虑把担当变形。
平山的日常，是阴阳平衡的典范。身需要规律与节制——他每天固定的作息、固定的澡堂、固定的书本；心需要空间与明亮——他每天寻找的那束光。静处收风，动时不着。他在最脏乱的公厕（动）里练清醒，在最安静的榻榻米（静）上练定力。日常生活即是他的道场。
电影的结尾，平山开着车，在晨光中听着《Feeling Good》，脸上交织着笑与泪。这一幕完美诠释了：除妄亦妄，识妄即真。欢喜至时，知其为喜；悲伤来时，知其为悲。知而不随，见而不黏。
于是，在电影落幕时，我们发现：山还是山，水还是水。饭仍旧要吃，觉仍旧要睡，工作仍旧要完成。不同之处，只在心不再攀缘：在幻中知幻，于动中见不动。
清风过檐，光影在地，这已足够。
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