城里的早晨，多半从一面镜子开始。在维姆·文德斯的电影《完美的日子》里，主角平山的清晨总是伴随着同样的仪式：折叠被褥，刷牙，修剪胡须，然后抬头看向镜中的自己。那张脸平淡无奇，但他眼里的神情却像是一种确认。许多人在理发店或地铁窗旁追问“我在哪里”，像在抽屉里找一把早已不放在那儿的钥匙，越找越慌；而平山不同，他似乎知道：要找的那个自己，不在镜子的影像里，而在那个“能看”的动作里。
这部电影极其安静，却演示了一种极高明的活法：不是先有一堆积木拼起世界，才得出“空”的结论；而是有一种无形的“能”，先让一切能出现。平山是一名公厕清洁工，在世俗眼中，他处于社会结构的最底层，仿佛空无一物。但他把这个“空”活成了一种“能”——一种可生、可含、可变的底色。他像舞台上安静的光，角色（聒噪的同事、富有的妹妹、迷路的侄女）来去，剧情起落，他这束光并不夺戏，却一直在场。
“镜与像”的老比喻在平山身上有了新意思。东京的街头喧嚣是像，平山的内心是镜。像在动，镜不动；像在变，镜不变。当年轻同事因为谈恋爱缺钱而烦躁时，平山没有被这股躁动的风卷走。他不是强行压制风，而是站在镜位上看着风吹过。所谓修持，对他来说，不是打造一张永远没风的天气图，而是训练回到镜位的速度。
电影中最细腻的笔触，在于对日常情绪的处理。当那个不负责任的同事突然辞职，工作量倍增时，平山的身体显然也经历了那种“缩”——眉心的紧锁，动作的加速。但他没有爆发，只是给这个情绪一个名字（无奈），然后去买了一罐咖啡，深深吸了一口气。片刻之后，像自行消退。他用行动告诉观众：处理情绪不是在压住它，只是在陪它过河。河对岸，镜位安定，像自有去处。
关于“客观”与“愿景”，平山提供了一种非口号式的样本。他的愿景不是成为清洁公司CEO，而是把当下的每一个马桶擦得像宝石一样亮。这种愿只是方向的风——吹向何处，路就往哪边长。他让观看者承担了责任：同一套清洁工具，在他手里得到了艺术般的尊重。世界离不开观看者，平山的观看，让污秽之地也生出了尊严。
电影里也有“魔”的影子。那不是怪兽，而是平山的妹妹坐着豪车出现时，带来的那种关于阶级、成功与体面的巨大压力。那是心里的一颗钉子：关于“我是否失败”的自我暗示。但平山只是微笑着拥抱了妹妹，然后拒绝了回归那个富裕却压抑的世界。降魔，不过是照见那颗钉子，然后轻轻绕开。
生与死，在平山与身患绝症的前夫哥玩“踩影子”游戏时，被放在了同一块镜面上看。凡能经历的，都属于“生”的范围；“死”并不呈现为一种可被体验的事件。两个男人在夜色里像孩子一样追逐影子，那一刻，镜上影像生灭不息，但生命的那份“能见之性”并不增减。
最终，我们发现平山并不是一个“孤立的我”。把目光稍稍退后，就会看见：他的一切体验，都在更大的同在中发生。他拍摄的树影（Komorebi），他收集的老磁带，他与陌生人的纸条游戏，都是水面上的光斑。光斑会散，会聚，但水本身并不因此匮乏。
电影结局，平山开着车，在尼娜·西蒙的歌声中，脸上交织着悲伤与喜悦。那是影史上最动人的长镜头之一。风来，镜上有纹；风走，镜自清澈。
若能如此，东京的公厕就是道场，步步皆为归程。
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